martes, 30 de agosto de 2011

Litto Nebbia, el arte de componer canciones

Litto Nebbia, uno de los pioneros del rock nacional, recorre toda su historia, desde sus inicios en Rosario. Nos habla de La Balsa y de sus inagotables sueños como músico. Un reportaje imperdible con uno de los personajes más destacados de la música argentina.



Los innumerables árboles, la paz y la armonía que reinan en Tigre, dibujan el paisaje ideal para Litto Nebbia. Lejos de la ciudad y de las urgencias, él encuentra allí su refugio, su lugar. Con sólo entrar en una de las salas, se logra comprender que su universo gira en torno a la música.  La enorme cantidad de discos, de libros y de instrumentos que lo rodean, explican porqué decidió desde joven hacer de su vida una obra interminable.
La experiencia que nutre su extensa carrera es convertida en sabiduría, que se transmite en cada una de sus palabras. La música es inherente a él. La lucha por el arte también. Es por eso que a la hora de realzar una obra ajena, lo hace. Y a la hora de detractar a las discográficas multinacionales y a los personajes que atentan contra la música es el primero en exponer su postura.
Con ese espíritu incansable nos introduce en su historia, hablando de los mitos del rock, de sus costumbres y sus gustos, hasta llegar a su actualidad como músico.

Tomaste la decisión de venirte a Buenos Aires impulsado por tus sueños, ¿cómo fueron esos primeros momentos?

El éxito de Los Gatos era una cosa arrasadora. No era como ahora, ni siquiera Soda Stereo era así. En ese momento no existía lo masivo y nosotros estábamos en los ranking de 12 o 14 países primeros. Estábamos relacionados con el comienzo de los Beatles, a todos los lugares donde íbamos había mujeres, era un quilombo. Teníamos un montón de gente que nos adoraba, y otros tantos que nos tenían envidia porque no llegaban donde querían.

Vos trabajaste como bajista, haciendo reemplazos, y también con Los Gatos en La Cueva. ¿Sandro en ese momento también estaba con ustedes allá?

Sandro habrá ido un día a tomar algo, nada más. Ahí no pasaba nada, te tomabas un whisky a las 3 de la mañana, pero no había drogas ni nada. Alguna vez habrá ido, pero no es que “La Cueva es de Sandro”. Nosotros laburamos nueve meses allá, éramos el número estable con Los Gatos y lo usábamos para pagar la pensión. En esos nueve meses solo lo vi una vez a Sandro. Se inventa demasiado y las cosas verdaderas nunca las sabe nadie.

Allá por los comienzos comenzaste a fusionar tu música con otros estilos. Fuiste un pionero en amalgamar distintas vertientes musicales...

A veces dicen que yo me separé del rock. Yo nunca me separé de nada. Lo que sucede es que yo quería hacer cierta cosas que nadie quería hacer. Los rockeros de turno, de ese momento, pensaban que la música brasilera no tiene onda o que a Los Beatles no tenían swing. Yo empecé a codearme con tipos que tenían un espectro cultural más amplio, que eran más abiertos. En los ´70 toqué con músicos como Domingo Cura, Dino Saluzzi., Chango Farias Gómez, Manolo Juárez, Osavaldito López, Negro González, El Chivo Borraro,  Rodolfo Alchourrón, Néstor Astarita, el Gordo Fernández. Ellos tenían otra mentalidad y por suerte los encontré y me mezclé con esos tipos.

¿Hoy en día hay una apertura mental mayor en los músicos?

Ahora hay una apertura mayor, es natural que entre un violinista a tocar. A nosotros cuando tocaba con Domingo Cura nos querían matar. En el ´72 toqué en un boliche dos noches en Villa Gesell, y tocaba Mercedes Sosa después de mi. En esa época cantaba “El Bohemio”, y ella en una charla dijo que no era una zamba porque no tenía la medida. Pero yo soy músico, no modista y no hago jazz, pero toco cosas así. Una cosa que hay que rescatar, es que si bien hay apertura a mayor nivel, en aquella época, todos colaborábamos con quien grababa el disco, todos tocábamos para el otro. Teníamos en claro que la palabra fusión era mezclar las disciplinas, no bajar el nivel. Era producir una alternativa de música. Ahora ocurren pocas reales fusiones, pero falta profundidad de investigación. La fusión es mezclar con naturalidad distintas escuelas, porque todos venimos de lugares distintos.

Antes había más tiempo, menos vorágine...

Para mí, este avance que ha tenido en el mundo el querer ser famoso y tener plata ha hecho que el arte baje. Cuando digo esto, no lo tomo con los músicos que me gustan ni a mi vida personal, pero tengo un libro que trae el ranking de todos los meses durante 25 años, donde todos los discos son impresionantes. Hay discos de Frank Sinatra, de los Beatles, The Animals. Si vos agarrás el ranking hoy es una mierda. Antes hacías buena música y también te hacías millonario, no es que no ganaban plata. Entonces me pregunto, porqué se permitió torcer este negocio, que no haya creatividad. También pasa con el cine, no hay guionistas, no se que pasa. Debe ser un momento de la historia de la humanidad que quizás dura 20 años. Desde los ´80 en adelante comienza esto “light”, esto superficial, y cada vez va en mayor ascenso. Para mi esto no tiene futuro, no tiene volumen 2. Ahora hay grupos que siguen 200.000 personas en Europa, pero eso no es arte. Arte es un tipo que se encierra tocando en una pieza, estudia, y después si puede llegar a tener éxito es una gloria. Sólo se piensa en pasarla bien...

¿Antes no se pensaba en pasarla bien?

¡No! No te quiero decir que fuera uno un torturado. Claro que teníamos cosas propias de la edad, pero siempre pretendíamos que el disco que viene sea mejor que el anterior. Vos fijate que hoy en día hay tipos que tardan 5 años en grabar un disco y cuando sale el nuevo es igual que el otro. Todo tiene que ver con el dinero.

Considerás mejores los discos de antes...

Nuevos discos tengo poquitos, no hay demasiadas cosas nuevas que sean buenas. En Londres fue a una disquería donde me compré un montón de discos de bandas nuevas, hasta de tipos que ni conocemos acá. Hay discos que están bien. Todos dicen que suenan bien, pero si hoy no sonás bien tenés que ser un boludo con toda la tecnología que hay. Lo más feliz que escuché suena parecido a algo. Entonces ahora valorás más todavía que bárbaro es un disco como “Foxtrot” de Genesis o “A passion play” de Jethro Tull. Cuando escuchás los discos nuevos no pasa nada. Tampoco hay obligación, no es que cada cinco años tiene que cambiar la música en todo el mundo y salir una banda como Beatles. Son épocas, son etapas. Yo creo que la etapa ´60 en adelante fue muy fuerte, persiste y aún no hay nada que lo reemplaza. Quizás no deba haber algo que lo reemplace, pero lo nuevo es todo negocio.

¿Crees que en el ambiente del jazz también está devaluada la música?

En el jazz hay tipos que tocan bien técnicamente, que salen de altas escuelas de EE.UU. pero no llegan en cuanto a lenguaje. Les falta calle, les falta eso que encontrás en discos de Bill Evans, Miles Davis, Chico Hamilton. Ellos te pasan por arriba, ahora todo es más confortable. Esto no pasa “porque todo tiempo pasado fue mejor” o porque soy antiguo, es porque los discos de antes están mejor.

Pasaba lo mismo con los tangueros o los jazzeros en esa época...

En esa época con los tangueros ocurrió una cosa. Realmente los tangueros en los años ´60, cuando muere Troilo, se les desarma el trabajo, no tienen trabajo. Ese desarme coincide con una visión periodística y empresarial que inunda el ambiente diciendo “que los chicos jóvenes quieren otra cosa, que los tipos son todos viejos y el tango es para cornudos”. Se decía cualquier cosa, y los tangueros se sintieron que perdieron todos y que la nueva ola “les cortaba las piernas”. Yo me volvía loco por el tango pero yo hice un grupo como Los Gatos, no iba a comprarme un bandoneón, no se me ocurrió. Se me ocurrió hacer mis canciones con mi problemática, dejarme el pelo largo. Tengo dos anécdotas. Cuando estaban los carnavales de Comunicaciones, los organizadores llevaban un conjunto de tango, uno de boleros y un número de la juventud. Los Gatos tocaban en el de la juventud. Cuando terminó de tocar Aníbal Troilo subimos con Los Gatos, y cuando ellos bajaban ni nos mirábamos con los tipos como si fuéramos enemigos. Más de treinta años después tuve la suerte de producir discos del último cantor de Troilo, Tito Reyes, que era quien cantó esa noche. Era un divino, un extraordinario y me hice amigo de él, y me entero que era uno de los que bajaba del escenario en ese momento. Y me sentí un tarado. En ese momento pensaba, “mirá con que cara nos miran éstos” y ellos pensaban lo mismo de nosotros y en realidad no era así.
La otra anécdota es que en la revista Gente me invitaron a un evento que unía músicos del tango y del rock de esa época. Cuando llegamos están los fotógrafos y periodistas, y el modelador lo empieza a plantear como una especie de “match” y a mi me agarró una bronca bárbara y me fui, porque me habían engañado. Yo pensaba en algo fraternal, donde ellos pudieran contarnos sus cosas, sus historia de la noche. A la otra semana sale la nota “Tango vs Beat” y yo en un recuadro salía como el renegado, el que no quería participar y me prohibieron nueve años en esa revista, como persona no grata. Luego terminé saliendo como personaje del siglo. Primero era prohibido y luego personaje del siglo, entonces ¿cómo es? Las confusiones se dan por los medios porque nosotros no teníamos bronca.

Tiempo después terminaste haciendo producciones con tangueros, ¿cómo fue revertir esa imagen que se había generado?

En RCA cuando nosotros grabamos teníamos que ir al estudio, y como el estudio de música estaba en el fondo, teníamos que pasar por los estudios donde grababan los otros estilos. En una de las salas estaban Goyeneche y Troilo. Imaginate que no iba a pensar que iba a terminar produciendo discos de Goyeneche y que iba a vivir a unas cuadras de Melopea. A mi me gustaba el tango y cuando pasamos estaban ellos sentados y no se me ocurrió saludarlos, porque tenían cara mala. Pero era porque estábamos influenciados que el tanguero nos quería matar por el pelo largo. Pero eso sólo lo inventó el ambiente. Tuve luego la suerte de conocer a muchos de ellos y hacer discos.

En la época más triste y sangrienta de nuestra historia tomaste la decisión de exiliarte. ¿Qué te llevó a viajar a México?

Nunca me enteré porqué, pero estaba prohibido en un montón de lugares, me decían que me iban a matar. De hecho me llevaron a un lugar de la fuerza, y me tuvieron ahí. Cuando decidí tomarme el viaje, me secuestran el pasaporte y me lo hacen ir a buscar otro día al lugar donde me habían tenido. No tenía un mango, no daba más de lo nervios. No podía tocar nunca, no me dejaban tocar porque era una persona prohibida.
Llegué a México con 60 dólares. Los mexicanos son extraordinarios. Me ayudaron seis o siete tipos, me consiguieron lugares para tocar y terminé alquilando un departamento. Me dieron un piano y empecé a laburar, pero era un artista nuevo porque no te conocía nadie.

Más allá de ser un músico que ha tocado muchos instrumentos, ¿hay preferencia por alguno de ellos?

Es indistinto para mi. A través del tiempo logré comprender cómo debo tocar la guitarra cuando toco el piano y al revés, siempre dentro de mi onda. Esto ha hecho que nunca me dediqué a ninguno en demasía y no llegue a hacer un virtuoso. Por una cuestión de dedicación, estudios y tiempo, tengo mi técnica como para comprender, tocar e improvisar, pero nunca lo hice con el ánimo de ser un gran instrumentista. Yo soy muy hincha bolas con el tema de las armonías, entonces es un mundo, tanto en la guitarra como en el piano. Uno va moviendo la armonía y  van saliendo melodías y los contrapuntos que vos inventes, entonces he sido siempre muy buceador a la par. He tenido pocos grupos con guitarras, porque meto tantas cosas con el piano que no podría improvisar con mis compañeros. Entonces hace unos años hice algo más eléctrico para poder desempolvar las guitarra y he grabado tres discos. La banda es La Luz, donde tocaba Ariel Minimal que toca fenómeno. El ida y vuelta en el piano y la guitarra hace que salgan cosas maravillosas de los dos, pero en cierta forma son distintas porque yo no he sido un estudiante ortodoxo, sino que todo lo he ido aprendiendo sobre la base de la composición que me emergía. Soy un tipo que desde muy chico tiene la conciencia que tiene que hacer una canción original, distinta. No debe ser parecida a otro. Hoy en día ya tengo un estilo inconfundible, pero ya desde ese momento busqué la originalidad.
Si me pedís que toque con la viola sobre “So What” de Miles Davis, puede que me salga mal, pero puedo tocar cosas más complejas porque las hago sobre un terreno natural, que lo armo yo. Nunca tuve que tocar nada obligado, nunca hice un laburo donde yo tenga que tocar una música que no siento y deba cumplir. Yo escribo mis partituras, pero no se leer a primera vista, porque nunca tuve un laburo donde lo deba hacer. Yo toco todo de memoria, cosas que tienen muchísimos acordes. Pero eso forma parte de un lenguaje que se fue armando.



¿Sos de componer más con la guitarra o con el piano?

El piano es muy bueno y este lugar tiene un silencio infernal. Te sentás a tocar, suena todo bárbaro, pero un día agarrás la guitarra acústica y sale un tema divino. Es indistinto. A veces también prendo algo electrónico y hago un tema con un sintetizador o una viola eléctrica. Trato de usar todo los recursos posibles. Si bien siempre es más accesible el piano, porque está ahí siempre para tocar.

¿Qué amplificadores utilizás para tus guitarras eléctricas?

Tengo dos amplis de miniatura. Uno Fender y otro Roland Micro Cube. Suenan bárbaro.

A la hora de seleccionar músicos, ¿en qué se basa dicha elección?


Sin un buen baterista uno no puede tocar. Es el pulso, es la sangre. Yo prefiero los bateristas musicales que son los que le gustan los compositores. Por ejemplo Moro era lo mejor que hubo dentro del rock. El tipo se volvía loco por armonías de artistas brasileros y no te daba esa imagen. Él sabía tonos de canciones brasileras y por ahí venía con unos tonitos y una melodía y me pedía que le haga canciones. Para mi se debería incluir que los baterista deban saber tocar el piano, pero no para ser pianistas, sino para que el tipo sepa lo que los compañeros están tocando.
Yo siempre trato de tocar con gente que me gusta como toque y que a ellos le gusta lo que hago. Si no esto parece un laburo, un laburo cualquiera. Si hay un tipo súper virtuoso que puede tocar lo que hago, pero no le gusta mucho, yo me aburro.

¿Porqué pensás que surgen tantos talentos de Rosario?


Algunos datos puedo decir nomás. Estaba el puerto e imperaba la mafia hasta que vino la limpieza. Yo de chico con mis viejos iba a un montón de lugares, lugares donde ningún pibe de mi edad iba. Porque mis viejos tocaban los dos. Tocábamos y la farra terminaba a las 4 de la mañana y nos íbamos al café y se quedaban hasta las 7 u 8 de la mañana. Las orquestas se quedaban a vivir dos meses en Rosario, era como un lugar encumbrado. Entonces a mi me parece que eso le ha dado mucho movimiento. Y después hay una cosa rara que tiene que ver con la localización del lugar. Rosario no es propiamente dicho el interior. Todos piensan que si vienen a Buenos Aires tienen que venir con algo preparado que no sea parecido a algo de acá, es como una lucha. Nosotros queríamos venir a dar una prueba. Porque sino venías a Buenos Aires no podías vivir de la música. Había que ser original, traer algo nuevo y como yo tenía ya mis temas, ese era como nuestro fuerte. Y finalmente empezamos a tener éxito.

¿Qué te llevó a crear tu propio sello?

Ya las discusiones que tenía eran para volverte loco. Yo quería hacer otras cosas, no sólo la música mía. Quería producir cosas que me gustaban de otros tipos, entonces me acuerdo que había producido el primer disco del Gordo Fernández (y ahora estamos haciendo el noveno). Yo quería producir discos y que los editara cualquier compañía y los comentarios era impresionantes. Me decían “a quién le puede importar un disco de un gordo tocando la trompeta” y cosas así. Como nadie le veía futuro, y no me dejaban grabar tantos discos seguidos, quería dialogar con ellos para poder hacerlos. Pero no se puede dialogar con ellos, entonces me fui teniendo más de veinte producciones y hablé con Interdisc y me los editaron ellos. Terminé peleándome con esos tipos también y me decidí a hacer un sello, poner el estudio en la casa de mi vieja. No me importaba si me iba mal, bien o regular, yo quería hacer nada más que lo que me gusta. Empecé a hacer todo con guita que sacaba de los show. Tardamos como cuatro años, pero quedó bárbaro, es impresionante como suena porque está bien hecho.

¿Porqué te interesaste por el nombre Melopea?

Melopea quiere decir en latín componer canciones. Yo no sabía. A mi me gustaba Melopea, porque la palabra suena abierta, es una linda palabra. Comencé a usarlo como un nombre de fantasía en lugares donde no quería poner Nebbia, hasta que un día le puse ese nombre al sello. En el diccionario figura que Melopea es el arte de componer canciones, y en un vulgarismo es embriaguez, borrachera. Así que esa palabra es la palabra de la suerte.



Al principio todo era complicado, tuvieron que hacerse de abajo...

Empezamos con tres clientes, gente que se entusiasmaba. Nunca nos quedaba un peso, pero bueno... Yo soy un loco por el cine, se tanto de cine como de música. Y conocí un francés que era dueño de un catálogo y lo terminé convenciendo para que me de las licencias de las bandas sonoras que tenía. En esa época nadie quería escuchar las bandas sonoras. Llegaban las ventas y quizás eran sólo 38 cassettes y no alcanzaba ni para pagar la tapa. En el medio de eso, estrenan una película gallega, “Las cosas del querer”, que acá tuvo un éxito infernal y como la música nos pertenecía hicimos 200 cassettes y se agotaron rápido. Terminamos vendiendo 300.000 copias, y fue una bendición para poder tener mi sello.

¿Cómo es Melopea en la actualidad?

Estamos en las disquerías. Se vende muy poco, se vende el cerebro musical. Nos llama gente y compra a Melopea, que compran más barato. Ahora estamos con un pibe que va a arreglar la página, para poder comprar con tarjetas, gente del interior. Nosotros tenemos 640 títulos, hechos en 21 años. Es imposible que tengas el catalogo completo en stock. Vos mandás a hacer mil discos y nunca podés tenerlos todos ni stockearlos.
En Melopea siempre hay 70 u 80 títulos que están agotados, y cuando viene un cobro bueno los reponemos, pero se caen otros 70 u 80 títulos. Nunca tenemos dinero para los dos. Entre la novedad y la reposición no alcanza la plata. La forma de pago de los fabricantes son de lo más cruel. Te piden un 50% cuando los mandás a hacer u cuando están el otro 50% y ellos te pagan con cheques a largo plazo. De todas formas sacamos cosas.

¿Cómo es la relación con los sellos multinacionales?

Desde que produje el disco de Andrés Calamaro, Warner me tomó más bronca. Cuando terminamos el disco que se hizo al estilo Melopea se lo vendí a la Warner, pero a la Warner de España que tienen otro trato conmigo. Entonces los de acá se quedaron con mucha bronca. Este disco fue nominado en 11 ternas del Palacio de las Flores, pero al llegar el día de los premios no ganamos ni uno. No me hacen ganar porque adjudican que yo estoy “en contra de la industria”.

¿Qué discos tienen pensados editar este año?

Este año vamos a sacar los de Silvina Garré, de Gato Barbieri, de Merced Mustan (un grupo cordobés) y uno de Alberto Podestá (el último tanguero que quedan vivos entre los cantores) y un dvd del último concierto de Horacio Salgan y su Quinteto Real

LA BALSA,  A MÁS DE 40 AÑOS

"Es un tema muy delicado, cuando me preguntan sobre la verdadera historia parece que alguien me estuviera acusando de que me robé algo. Pero pasó lo siguiente: estábamos en La Perla y no se podía tocar, entonces nos encerramos en el baño, él me pasa una frase y un acorde y me dice ´vos que sabés esos tonos raros me podés ayudar´. En ese momento era una máquina componiendo. Él me dice tocando un solo tono, ´estoy acá muy solo en este mundo de mierda´. Era sólo el comienzo. Yo para ayudarlo a Tanguito agarro y saco esa canción con Los Gatos y saco con Moris y Pipo ´Ayer nomás´, porque nosotros teníamos pruebas para grabar, y de esa forma habiendo grabado le dábamos la chance a ellos para que se pudieran hacer socios de SADAIC. Entonces salió como salió y ellos se asociaron. De ahí salió la historia que todos ven".

LITO NEBBIA POR LUIS ALBERTO SPINETTA
¿Cómo se conocieron con Lito?
La primera vez que nos cruzamos fue en un programa de TV con Rodolfo García, si mal no recuerdo...nosotros fuimos de relleno pero Lito ya estaba en Los Gatos Salvajes como front man súper afianzado y rockeando.
¿Qué fue lo que te impactó de él?
Su figura y su música eran como un sueño para mí. Parecía salido de un film.  Aún hoy es el más importante de nuestro rock, sobre todo de una canción popular que no se quedó en "nena nena".
¿Porqué elegiste “El rey lloró” para interpretar en Vélez?
Una vez que escuché ese tema por la radio, no lo pude dejar más. Es un ícono de la mejor música en castellano. La versión original llevaba un aire surrealista que rompía con todo.
¿Qué anécdotas recordás con Lito?
La anécdota más importante es escucharlo en su casa, en la época de Almendra. Cantaba temas nuevos con la guitarra y nosotros nos quedábamos hipnotizados.  Su evolución como pianista habla de lo completo que ha sido su bocho musical. Es el Maestro de todos.
 EZEQUIEL GALASSO SOBRE LA GUITARRA DE LITTO

Todo comenzó cuando Litto me mostró el arte de tapa de un LP del '66. "The Originator" de Bo Diddley. En ella figura una de las tantas guitarras cuadradas de este gran músico.

La sorpresa vino cuando Litto me dijo textualmente "Quiero algo así, pero no igual. Que sea una guitarra para tocar blues y que suene a radio vieja cuando está desenchufada"

Tomé el desafío y preparé un par de bocetos para ver que rumbo podía tomar el proyecto. Traté que las ideas no perdieran la esencia de una guitarra austera y simple.

Después de ver los bocetos, Litto se inclinó por lo más tradicional y me dio la libertad para definir todos los detalles. La idea fue armar un cuerpo hollow body de nogal, mástil de caoba, y diapasón de ébano.



Armé un contorno de nogal, con refuerzos de rosewood y un taco de caoba que proporcionó rigidez, sustain para hacer blues y control de feedback.

Para darle terminación le realicé una cenefa con tiras de madera y al diapasón le hice unas incrustaciones de cuadraditos en nácar, que por razones obvias, quedaron muy bien con el diseño del instrumento.



Para el audio convocamos a Darío de DS Pickups y luego de una reunión en el mítico estudio melopea nos sorprendió nuevamente a todos con un diseño totalmente custom, 
llegando exactamente al tono y la respuesta que se buscaba.

En una etapa intermedia de la construcción, Litto vio la guitarra y me pidió colocarle una inscripción en el clavijero con letra cursiva (Nebbia de Rosario) y hacerle un detalle al cuerpo en algún color psicodélico característico de los años '60. Me pasó tapas de discos de esa época para que me inspire un poco y se me ocurrió hacerle un pickguard basándome en el color de uno de esos artes de tapa.



Litto quedó muy contento con el instrumento y lo estrenó en una serie de recitales en el marco de la reapertura del teatro Maipo.

Para mi fue un verdadero placer trabajar para una leyenda como él y lo que más rescato es haber conocido a una persona tan atenta y solidaria con la gente que lo rodea.

¡Gracias Litto!

Algunas características técnicas:
Mátil encolado
Escala 25” ½
Trastes Dunlop 6130
Perfil del mástil en C
Radio 12”
Microfonos DS pickups LN Originator (Neck/Bridge)

Sebastián Konrad
 

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