martes, 30 de agosto de 2011

Litto Nebbia, el arte de componer canciones

Litto Nebbia, uno de los pioneros del rock nacional, recorre toda su historia, desde sus inicios en Rosario. Nos habla de La Balsa y de sus inagotables sueños como músico. Un reportaje imperdible con uno de los personajes más destacados de la música argentina.



Los innumerables árboles, la paz y la armonía que reinan en Tigre, dibujan el paisaje ideal para Litto Nebbia. Lejos de la ciudad y de las urgencias, él encuentra allí su refugio, su lugar. Con sólo entrar en una de las salas, se logra comprender que su universo gira en torno a la música.  La enorme cantidad de discos, de libros y de instrumentos que lo rodean, explican porqué decidió desde joven hacer de su vida una obra interminable.
La experiencia que nutre su extensa carrera es convertida en sabiduría, que se transmite en cada una de sus palabras. La música es inherente a él. La lucha por el arte también. Es por eso que a la hora de realzar una obra ajena, lo hace. Y a la hora de detractar a las discográficas multinacionales y a los personajes que atentan contra la música es el primero en exponer su postura.
Con ese espíritu incansable nos introduce en su historia, hablando de los mitos del rock, de sus costumbres y sus gustos, hasta llegar a su actualidad como músico.

Tomaste la decisión de venirte a Buenos Aires impulsado por tus sueños, ¿cómo fueron esos primeros momentos?

El éxito de Los Gatos era una cosa arrasadora. No era como ahora, ni siquiera Soda Stereo era así. En ese momento no existía lo masivo y nosotros estábamos en los ranking de 12 o 14 países primeros. Estábamos relacionados con el comienzo de los Beatles, a todos los lugares donde íbamos había mujeres, era un quilombo. Teníamos un montón de gente que nos adoraba, y otros tantos que nos tenían envidia porque no llegaban donde querían.

Vos trabajaste como bajista, haciendo reemplazos, y también con Los Gatos en La Cueva. ¿Sandro en ese momento también estaba con ustedes allá?

Sandro habrá ido un día a tomar algo, nada más. Ahí no pasaba nada, te tomabas un whisky a las 3 de la mañana, pero no había drogas ni nada. Alguna vez habrá ido, pero no es que “La Cueva es de Sandro”. Nosotros laburamos nueve meses allá, éramos el número estable con Los Gatos y lo usábamos para pagar la pensión. En esos nueve meses solo lo vi una vez a Sandro. Se inventa demasiado y las cosas verdaderas nunca las sabe nadie.

Allá por los comienzos comenzaste a fusionar tu música con otros estilos. Fuiste un pionero en amalgamar distintas vertientes musicales...

A veces dicen que yo me separé del rock. Yo nunca me separé de nada. Lo que sucede es que yo quería hacer cierta cosas que nadie quería hacer. Los rockeros de turno, de ese momento, pensaban que la música brasilera no tiene onda o que a Los Beatles no tenían swing. Yo empecé a codearme con tipos que tenían un espectro cultural más amplio, que eran más abiertos. En los ´70 toqué con músicos como Domingo Cura, Dino Saluzzi., Chango Farias Gómez, Manolo Juárez, Osavaldito López, Negro González, El Chivo Borraro,  Rodolfo Alchourrón, Néstor Astarita, el Gordo Fernández. Ellos tenían otra mentalidad y por suerte los encontré y me mezclé con esos tipos.

¿Hoy en día hay una apertura mental mayor en los músicos?

Ahora hay una apertura mayor, es natural que entre un violinista a tocar. A nosotros cuando tocaba con Domingo Cura nos querían matar. En el ´72 toqué en un boliche dos noches en Villa Gesell, y tocaba Mercedes Sosa después de mi. En esa época cantaba “El Bohemio”, y ella en una charla dijo que no era una zamba porque no tenía la medida. Pero yo soy músico, no modista y no hago jazz, pero toco cosas así. Una cosa que hay que rescatar, es que si bien hay apertura a mayor nivel, en aquella época, todos colaborábamos con quien grababa el disco, todos tocábamos para el otro. Teníamos en claro que la palabra fusión era mezclar las disciplinas, no bajar el nivel. Era producir una alternativa de música. Ahora ocurren pocas reales fusiones, pero falta profundidad de investigación. La fusión es mezclar con naturalidad distintas escuelas, porque todos venimos de lugares distintos.

Antes había más tiempo, menos vorágine...

Para mí, este avance que ha tenido en el mundo el querer ser famoso y tener plata ha hecho que el arte baje. Cuando digo esto, no lo tomo con los músicos que me gustan ni a mi vida personal, pero tengo un libro que trae el ranking de todos los meses durante 25 años, donde todos los discos son impresionantes. Hay discos de Frank Sinatra, de los Beatles, The Animals. Si vos agarrás el ranking hoy es una mierda. Antes hacías buena música y también te hacías millonario, no es que no ganaban plata. Entonces me pregunto, porqué se permitió torcer este negocio, que no haya creatividad. También pasa con el cine, no hay guionistas, no se que pasa. Debe ser un momento de la historia de la humanidad que quizás dura 20 años. Desde los ´80 en adelante comienza esto “light”, esto superficial, y cada vez va en mayor ascenso. Para mi esto no tiene futuro, no tiene volumen 2. Ahora hay grupos que siguen 200.000 personas en Europa, pero eso no es arte. Arte es un tipo que se encierra tocando en una pieza, estudia, y después si puede llegar a tener éxito es una gloria. Sólo se piensa en pasarla bien...

¿Antes no se pensaba en pasarla bien?

¡No! No te quiero decir que fuera uno un torturado. Claro que teníamos cosas propias de la edad, pero siempre pretendíamos que el disco que viene sea mejor que el anterior. Vos fijate que hoy en día hay tipos que tardan 5 años en grabar un disco y cuando sale el nuevo es igual que el otro. Todo tiene que ver con el dinero.

Considerás mejores los discos de antes...

Nuevos discos tengo poquitos, no hay demasiadas cosas nuevas que sean buenas. En Londres fue a una disquería donde me compré un montón de discos de bandas nuevas, hasta de tipos que ni conocemos acá. Hay discos que están bien. Todos dicen que suenan bien, pero si hoy no sonás bien tenés que ser un boludo con toda la tecnología que hay. Lo más feliz que escuché suena parecido a algo. Entonces ahora valorás más todavía que bárbaro es un disco como “Foxtrot” de Genesis o “A passion play” de Jethro Tull. Cuando escuchás los discos nuevos no pasa nada. Tampoco hay obligación, no es que cada cinco años tiene que cambiar la música en todo el mundo y salir una banda como Beatles. Son épocas, son etapas. Yo creo que la etapa ´60 en adelante fue muy fuerte, persiste y aún no hay nada que lo reemplaza. Quizás no deba haber algo que lo reemplace, pero lo nuevo es todo negocio.

¿Crees que en el ambiente del jazz también está devaluada la música?

En el jazz hay tipos que tocan bien técnicamente, que salen de altas escuelas de EE.UU. pero no llegan en cuanto a lenguaje. Les falta calle, les falta eso que encontrás en discos de Bill Evans, Miles Davis, Chico Hamilton. Ellos te pasan por arriba, ahora todo es más confortable. Esto no pasa “porque todo tiempo pasado fue mejor” o porque soy antiguo, es porque los discos de antes están mejor.

Pasaba lo mismo con los tangueros o los jazzeros en esa época...

En esa época con los tangueros ocurrió una cosa. Realmente los tangueros en los años ´60, cuando muere Troilo, se les desarma el trabajo, no tienen trabajo. Ese desarme coincide con una visión periodística y empresarial que inunda el ambiente diciendo “que los chicos jóvenes quieren otra cosa, que los tipos son todos viejos y el tango es para cornudos”. Se decía cualquier cosa, y los tangueros se sintieron que perdieron todos y que la nueva ola “les cortaba las piernas”. Yo me volvía loco por el tango pero yo hice un grupo como Los Gatos, no iba a comprarme un bandoneón, no se me ocurrió. Se me ocurrió hacer mis canciones con mi problemática, dejarme el pelo largo. Tengo dos anécdotas. Cuando estaban los carnavales de Comunicaciones, los organizadores llevaban un conjunto de tango, uno de boleros y un número de la juventud. Los Gatos tocaban en el de la juventud. Cuando terminó de tocar Aníbal Troilo subimos con Los Gatos, y cuando ellos bajaban ni nos mirábamos con los tipos como si fuéramos enemigos. Más de treinta años después tuve la suerte de producir discos del último cantor de Troilo, Tito Reyes, que era quien cantó esa noche. Era un divino, un extraordinario y me hice amigo de él, y me entero que era uno de los que bajaba del escenario en ese momento. Y me sentí un tarado. En ese momento pensaba, “mirá con que cara nos miran éstos” y ellos pensaban lo mismo de nosotros y en realidad no era así.
La otra anécdota es que en la revista Gente me invitaron a un evento que unía músicos del tango y del rock de esa época. Cuando llegamos están los fotógrafos y periodistas, y el modelador lo empieza a plantear como una especie de “match” y a mi me agarró una bronca bárbara y me fui, porque me habían engañado. Yo pensaba en algo fraternal, donde ellos pudieran contarnos sus cosas, sus historia de la noche. A la otra semana sale la nota “Tango vs Beat” y yo en un recuadro salía como el renegado, el que no quería participar y me prohibieron nueve años en esa revista, como persona no grata. Luego terminé saliendo como personaje del siglo. Primero era prohibido y luego personaje del siglo, entonces ¿cómo es? Las confusiones se dan por los medios porque nosotros no teníamos bronca.

Tiempo después terminaste haciendo producciones con tangueros, ¿cómo fue revertir esa imagen que se había generado?

En RCA cuando nosotros grabamos teníamos que ir al estudio, y como el estudio de música estaba en el fondo, teníamos que pasar por los estudios donde grababan los otros estilos. En una de las salas estaban Goyeneche y Troilo. Imaginate que no iba a pensar que iba a terminar produciendo discos de Goyeneche y que iba a vivir a unas cuadras de Melopea. A mi me gustaba el tango y cuando pasamos estaban ellos sentados y no se me ocurrió saludarlos, porque tenían cara mala. Pero era porque estábamos influenciados que el tanguero nos quería matar por el pelo largo. Pero eso sólo lo inventó el ambiente. Tuve luego la suerte de conocer a muchos de ellos y hacer discos.

En la época más triste y sangrienta de nuestra historia tomaste la decisión de exiliarte. ¿Qué te llevó a viajar a México?

Nunca me enteré porqué, pero estaba prohibido en un montón de lugares, me decían que me iban a matar. De hecho me llevaron a un lugar de la fuerza, y me tuvieron ahí. Cuando decidí tomarme el viaje, me secuestran el pasaporte y me lo hacen ir a buscar otro día al lugar donde me habían tenido. No tenía un mango, no daba más de lo nervios. No podía tocar nunca, no me dejaban tocar porque era una persona prohibida.
Llegué a México con 60 dólares. Los mexicanos son extraordinarios. Me ayudaron seis o siete tipos, me consiguieron lugares para tocar y terminé alquilando un departamento. Me dieron un piano y empecé a laburar, pero era un artista nuevo porque no te conocía nadie.

Más allá de ser un músico que ha tocado muchos instrumentos, ¿hay preferencia por alguno de ellos?

Es indistinto para mi. A través del tiempo logré comprender cómo debo tocar la guitarra cuando toco el piano y al revés, siempre dentro de mi onda. Esto ha hecho que nunca me dediqué a ninguno en demasía y no llegue a hacer un virtuoso. Por una cuestión de dedicación, estudios y tiempo, tengo mi técnica como para comprender, tocar e improvisar, pero nunca lo hice con el ánimo de ser un gran instrumentista. Yo soy muy hincha bolas con el tema de las armonías, entonces es un mundo, tanto en la guitarra como en el piano. Uno va moviendo la armonía y  van saliendo melodías y los contrapuntos que vos inventes, entonces he sido siempre muy buceador a la par. He tenido pocos grupos con guitarras, porque meto tantas cosas con el piano que no podría improvisar con mis compañeros. Entonces hace unos años hice algo más eléctrico para poder desempolvar las guitarra y he grabado tres discos. La banda es La Luz, donde tocaba Ariel Minimal que toca fenómeno. El ida y vuelta en el piano y la guitarra hace que salgan cosas maravillosas de los dos, pero en cierta forma son distintas porque yo no he sido un estudiante ortodoxo, sino que todo lo he ido aprendiendo sobre la base de la composición que me emergía. Soy un tipo que desde muy chico tiene la conciencia que tiene que hacer una canción original, distinta. No debe ser parecida a otro. Hoy en día ya tengo un estilo inconfundible, pero ya desde ese momento busqué la originalidad.
Si me pedís que toque con la viola sobre “So What” de Miles Davis, puede que me salga mal, pero puedo tocar cosas más complejas porque las hago sobre un terreno natural, que lo armo yo. Nunca tuve que tocar nada obligado, nunca hice un laburo donde yo tenga que tocar una música que no siento y deba cumplir. Yo escribo mis partituras, pero no se leer a primera vista, porque nunca tuve un laburo donde lo deba hacer. Yo toco todo de memoria, cosas que tienen muchísimos acordes. Pero eso forma parte de un lenguaje que se fue armando.



¿Sos de componer más con la guitarra o con el piano?

El piano es muy bueno y este lugar tiene un silencio infernal. Te sentás a tocar, suena todo bárbaro, pero un día agarrás la guitarra acústica y sale un tema divino. Es indistinto. A veces también prendo algo electrónico y hago un tema con un sintetizador o una viola eléctrica. Trato de usar todo los recursos posibles. Si bien siempre es más accesible el piano, porque está ahí siempre para tocar.

¿Qué amplificadores utilizás para tus guitarras eléctricas?

Tengo dos amplis de miniatura. Uno Fender y otro Roland Micro Cube. Suenan bárbaro.

A la hora de seleccionar músicos, ¿en qué se basa dicha elección?


Sin un buen baterista uno no puede tocar. Es el pulso, es la sangre. Yo prefiero los bateristas musicales que son los que le gustan los compositores. Por ejemplo Moro era lo mejor que hubo dentro del rock. El tipo se volvía loco por armonías de artistas brasileros y no te daba esa imagen. Él sabía tonos de canciones brasileras y por ahí venía con unos tonitos y una melodía y me pedía que le haga canciones. Para mi se debería incluir que los baterista deban saber tocar el piano, pero no para ser pianistas, sino para que el tipo sepa lo que los compañeros están tocando.
Yo siempre trato de tocar con gente que me gusta como toque y que a ellos le gusta lo que hago. Si no esto parece un laburo, un laburo cualquiera. Si hay un tipo súper virtuoso que puede tocar lo que hago, pero no le gusta mucho, yo me aburro.

¿Porqué pensás que surgen tantos talentos de Rosario?


Algunos datos puedo decir nomás. Estaba el puerto e imperaba la mafia hasta que vino la limpieza. Yo de chico con mis viejos iba a un montón de lugares, lugares donde ningún pibe de mi edad iba. Porque mis viejos tocaban los dos. Tocábamos y la farra terminaba a las 4 de la mañana y nos íbamos al café y se quedaban hasta las 7 u 8 de la mañana. Las orquestas se quedaban a vivir dos meses en Rosario, era como un lugar encumbrado. Entonces a mi me parece que eso le ha dado mucho movimiento. Y después hay una cosa rara que tiene que ver con la localización del lugar. Rosario no es propiamente dicho el interior. Todos piensan que si vienen a Buenos Aires tienen que venir con algo preparado que no sea parecido a algo de acá, es como una lucha. Nosotros queríamos venir a dar una prueba. Porque sino venías a Buenos Aires no podías vivir de la música. Había que ser original, traer algo nuevo y como yo tenía ya mis temas, ese era como nuestro fuerte. Y finalmente empezamos a tener éxito.

¿Qué te llevó a crear tu propio sello?

Ya las discusiones que tenía eran para volverte loco. Yo quería hacer otras cosas, no sólo la música mía. Quería producir cosas que me gustaban de otros tipos, entonces me acuerdo que había producido el primer disco del Gordo Fernández (y ahora estamos haciendo el noveno). Yo quería producir discos y que los editara cualquier compañía y los comentarios era impresionantes. Me decían “a quién le puede importar un disco de un gordo tocando la trompeta” y cosas así. Como nadie le veía futuro, y no me dejaban grabar tantos discos seguidos, quería dialogar con ellos para poder hacerlos. Pero no se puede dialogar con ellos, entonces me fui teniendo más de veinte producciones y hablé con Interdisc y me los editaron ellos. Terminé peleándome con esos tipos también y me decidí a hacer un sello, poner el estudio en la casa de mi vieja. No me importaba si me iba mal, bien o regular, yo quería hacer nada más que lo que me gusta. Empecé a hacer todo con guita que sacaba de los show. Tardamos como cuatro años, pero quedó bárbaro, es impresionante como suena porque está bien hecho.

¿Porqué te interesaste por el nombre Melopea?

Melopea quiere decir en latín componer canciones. Yo no sabía. A mi me gustaba Melopea, porque la palabra suena abierta, es una linda palabra. Comencé a usarlo como un nombre de fantasía en lugares donde no quería poner Nebbia, hasta que un día le puse ese nombre al sello. En el diccionario figura que Melopea es el arte de componer canciones, y en un vulgarismo es embriaguez, borrachera. Así que esa palabra es la palabra de la suerte.



Al principio todo era complicado, tuvieron que hacerse de abajo...

Empezamos con tres clientes, gente que se entusiasmaba. Nunca nos quedaba un peso, pero bueno... Yo soy un loco por el cine, se tanto de cine como de música. Y conocí un francés que era dueño de un catálogo y lo terminé convenciendo para que me de las licencias de las bandas sonoras que tenía. En esa época nadie quería escuchar las bandas sonoras. Llegaban las ventas y quizás eran sólo 38 cassettes y no alcanzaba ni para pagar la tapa. En el medio de eso, estrenan una película gallega, “Las cosas del querer”, que acá tuvo un éxito infernal y como la música nos pertenecía hicimos 200 cassettes y se agotaron rápido. Terminamos vendiendo 300.000 copias, y fue una bendición para poder tener mi sello.

¿Cómo es Melopea en la actualidad?

Estamos en las disquerías. Se vende muy poco, se vende el cerebro musical. Nos llama gente y compra a Melopea, que compran más barato. Ahora estamos con un pibe que va a arreglar la página, para poder comprar con tarjetas, gente del interior. Nosotros tenemos 640 títulos, hechos en 21 años. Es imposible que tengas el catalogo completo en stock. Vos mandás a hacer mil discos y nunca podés tenerlos todos ni stockearlos.
En Melopea siempre hay 70 u 80 títulos que están agotados, y cuando viene un cobro bueno los reponemos, pero se caen otros 70 u 80 títulos. Nunca tenemos dinero para los dos. Entre la novedad y la reposición no alcanza la plata. La forma de pago de los fabricantes son de lo más cruel. Te piden un 50% cuando los mandás a hacer u cuando están el otro 50% y ellos te pagan con cheques a largo plazo. De todas formas sacamos cosas.

¿Cómo es la relación con los sellos multinacionales?

Desde que produje el disco de Andrés Calamaro, Warner me tomó más bronca. Cuando terminamos el disco que se hizo al estilo Melopea se lo vendí a la Warner, pero a la Warner de España que tienen otro trato conmigo. Entonces los de acá se quedaron con mucha bronca. Este disco fue nominado en 11 ternas del Palacio de las Flores, pero al llegar el día de los premios no ganamos ni uno. No me hacen ganar porque adjudican que yo estoy “en contra de la industria”.

¿Qué discos tienen pensados editar este año?

Este año vamos a sacar los de Silvina Garré, de Gato Barbieri, de Merced Mustan (un grupo cordobés) y uno de Alberto Podestá (el último tanguero que quedan vivos entre los cantores) y un dvd del último concierto de Horacio Salgan y su Quinteto Real

LA BALSA,  A MÁS DE 40 AÑOS

"Es un tema muy delicado, cuando me preguntan sobre la verdadera historia parece que alguien me estuviera acusando de que me robé algo. Pero pasó lo siguiente: estábamos en La Perla y no se podía tocar, entonces nos encerramos en el baño, él me pasa una frase y un acorde y me dice ´vos que sabés esos tonos raros me podés ayudar´. En ese momento era una máquina componiendo. Él me dice tocando un solo tono, ´estoy acá muy solo en este mundo de mierda´. Era sólo el comienzo. Yo para ayudarlo a Tanguito agarro y saco esa canción con Los Gatos y saco con Moris y Pipo ´Ayer nomás´, porque nosotros teníamos pruebas para grabar, y de esa forma habiendo grabado le dábamos la chance a ellos para que se pudieran hacer socios de SADAIC. Entonces salió como salió y ellos se asociaron. De ahí salió la historia que todos ven".

LITO NEBBIA POR LUIS ALBERTO SPINETTA
¿Cómo se conocieron con Lito?
La primera vez que nos cruzamos fue en un programa de TV con Rodolfo García, si mal no recuerdo...nosotros fuimos de relleno pero Lito ya estaba en Los Gatos Salvajes como front man súper afianzado y rockeando.
¿Qué fue lo que te impactó de él?
Su figura y su música eran como un sueño para mí. Parecía salido de un film.  Aún hoy es el más importante de nuestro rock, sobre todo de una canción popular que no se quedó en "nena nena".
¿Porqué elegiste “El rey lloró” para interpretar en Vélez?
Una vez que escuché ese tema por la radio, no lo pude dejar más. Es un ícono de la mejor música en castellano. La versión original llevaba un aire surrealista que rompía con todo.
¿Qué anécdotas recordás con Lito?
La anécdota más importante es escucharlo en su casa, en la época de Almendra. Cantaba temas nuevos con la guitarra y nosotros nos quedábamos hipnotizados.  Su evolución como pianista habla de lo completo que ha sido su bocho musical. Es el Maestro de todos.
 EZEQUIEL GALASSO SOBRE LA GUITARRA DE LITTO

Todo comenzó cuando Litto me mostró el arte de tapa de un LP del '66. "The Originator" de Bo Diddley. En ella figura una de las tantas guitarras cuadradas de este gran músico.

La sorpresa vino cuando Litto me dijo textualmente "Quiero algo así, pero no igual. Que sea una guitarra para tocar blues y que suene a radio vieja cuando está desenchufada"

Tomé el desafío y preparé un par de bocetos para ver que rumbo podía tomar el proyecto. Traté que las ideas no perdieran la esencia de una guitarra austera y simple.

Después de ver los bocetos, Litto se inclinó por lo más tradicional y me dio la libertad para definir todos los detalles. La idea fue armar un cuerpo hollow body de nogal, mástil de caoba, y diapasón de ébano.



Armé un contorno de nogal, con refuerzos de rosewood y un taco de caoba que proporcionó rigidez, sustain para hacer blues y control de feedback.

Para darle terminación le realicé una cenefa con tiras de madera y al diapasón le hice unas incrustaciones de cuadraditos en nácar, que por razones obvias, quedaron muy bien con el diseño del instrumento.



Para el audio convocamos a Darío de DS Pickups y luego de una reunión en el mítico estudio melopea nos sorprendió nuevamente a todos con un diseño totalmente custom, 
llegando exactamente al tono y la respuesta que se buscaba.

En una etapa intermedia de la construcción, Litto vio la guitarra y me pidió colocarle una inscripción en el clavijero con letra cursiva (Nebbia de Rosario) y hacerle un detalle al cuerpo en algún color psicodélico característico de los años '60. Me pasó tapas de discos de esa época para que me inspire un poco y se me ocurrió hacerle un pickguard basándome en el color de uno de esos artes de tapa.



Litto quedó muy contento con el instrumento y lo estrenó en una serie de recitales en el marco de la reapertura del teatro Maipo.

Para mi fue un verdadero placer trabajar para una leyenda como él y lo que más rescato es haber conocido a una persona tan atenta y solidaria con la gente que lo rodea.

¡Gracias Litto!

Algunas características técnicas:
Mátil encolado
Escala 25” ½
Trastes Dunlop 6130
Perfil del mástil en C
Radio 12”
Microfonos DS pickups LN Originator (Neck/Bridge)

Sebastián Konrad
 

lunes, 29 de agosto de 2011

Toda la vida tiene música hoy

Luis Alberto Spinetta, uno de los artistas más importante del país, nos introduce en su amor por la música y por las guitarras. Nos habla de su sonido, de su inolvidable concierto de Vélez y de su percepción sobre la música actual.



 

Toda idea de elevar a este artista a un pedestal se desvanece con sólo verlo ingresar en “La Diosa Salvaje”, su estudio de grabación. Luís Alberto Spinetta reluce su condición terrenal en cada una de sus palabras, acortando las distancias lógicas que implican entrevistar a un músico de su talla. Su humildad es tan grande como su talento. Su calidez humana es tan grandiosa como su música y su poesía. Un ejemplo en todo sentido. Un apasionado, un soñador y un luchador incansable de sus ideales.

Sus esperanzas de cambiar el mundo comenzaron a tomar forma antes de Almendra, cuando se sorprendían y emocionaban al escuchar los Beatles junto a Emilio del Guercio. Transcurría el año 1973 cuando esa idea tomó fuerzas al pronunciar “mañana es mejor”, en “Cantata de puentes amarillos” de su disco “Artaud”. Aún hoy esa ilusión se mantiene. “Un mañana”, su último material, expone un espíritu que busca a través de su obra soñar con un mundo mejor, donde el amor construya los pilares de la paz y la igualdad.

Aún trabajando en la edición del DVD que registra las imágenes de su inolvidable concierto de Vélez junto a las “Bandas eternas”, Luís hace un parate y destina ese tiempo para recibirnos. Con el habitual sentido del humor que expone en sus shows, el músico responde con notable pasión a cada una de las preguntas. Expone su amor por las guitarras y por aquellos guitarristas que él considera “genios” y de los cuales, aún hoy, quisiera aprender.

Las próximas líneas evidencian el eterno romance que Luís Alberto Spinetta mantiene con la música y con las seis cuerdas y que parece aumentar la intensidad con el paso de los años.



Considerando que sos un investigador en cuanto a vanguardia tecnológica, ya que usaste guitarras sintetizadas Roland en el 80, samplers en el disco “Prive”, y que fuiste el primer músico en tocar un show entero con batería electrónica. ¿Por qué volvés siempre a la guitarra y al formato clásico de banda de rock?

Tengo violas sintetizadas en la actualidad, pero te digo que estoy totalmente  desactualizado en cuanto a un montón de herramientas nuevas. Hoy por hoy podés interactuar con la viola en la compu y en la actualidad no me manejo con eso. Estoy volviendo al formato convencional siempre. Para mi tocar con mi Pensa y tocar con un equipo limpio o agregarle algún vibrato en algún tema, haber cambiado el sonido del Roland Jazz Chorus, que es un sonido muy significativo, muy especial, es un color especial que yo lo usé muchos años y ahora me volví a uno clásico que no tiene chorus, ni vibrato, ni nada... Entonces eso me proporciona como si fuera un arranque de cero. Eso es como si yo fuera pianista y toco con un piano Fender, entonces tengo mi piano Fender y toco con eso. ¿Qué le voy a poner? Le puedo poner wah wah, distorsión o algún efecto, pero básicamente va a sonar el piano Fender limpio. Ese concepto es el que me guía. Es un sonido más "obrero", no un sonido trabajado de súper guitarrista. Como no lo soy busco un equilibrio, y en la actualidad ese sonido que estoy teniendo es ideal. Porque en otro momento, como en Los Socios del Desierto, tenía que usar más volumen, más presión sonora y más parlantes por el "fierro" de batero que tenía. Antes a los violeros nos gustaba el volumen y tocábamos fuerte y creo que ahora todos tenemos algún tipo de lesión en el oído medio, según tengo entendido, aunque no lo notemos. En la actualidad yo no puedo disponer del volumen que toleraba en otra época. Se ve que es por la edad también. El oído con la distorsión se adormece y si yo toco muy fuerte pierdo los armónicos y me cuesta mucho más trabajo cantar como corresponde y que la viola funcione como yo busco, excepto los temas solista, donde con Claudio Cardone nos fusionamos en piano y guitarra acústica, o cuerdas y voz nada más. Pero en todo lo otro yo no podría cantar igual sin mi guitarra aunque tenga otro violero que se toca todo. Es como la base de la armonía para cantar. Es como el armónico del cual te acostumbraste "por más de medio siglo".

Ahora decidiste cambiar tu sonido y utilizar un equipo Bogner…

Sí, ahora estoy tocando con un Bogner, con un Shiva bien armado, con la configuración que me gusta a mí. Fue el primer Bogner que probé, me maravilló y con ese me quedé.

¿Qué es lo que vos esperás de un equipo de guitarra?

Yo me podría arreglar con un Jazz Chorus, pero en la actualidad uso mucho menos volumen que hace cuatro años. El equipo en si es como un “mosfet”, un pequeño amplificador. Yo no exprimo al máximo el sonido del equipo, entonces yo ahí podría trabajar con otro equipo. Lo que pasa es que en el Jazz Chorus lo que provoca adicción es el chorus o el vibrato, según como lo ponés. Vos lo ponés y los parlantes “panpotean” entre sí. La sensación cuando tocás acordes es muy linda para cantar, fue muy inspiradora durante muchos años, pero no podés depender de eso. Es un sonido muy usado, en la actualidad se usa mucho ese sonido. Ahora quiero tener un sonido más plano para después ver que hago.


En los últimos tiempos se te ve en vivo tocar casi exclusivamente con la Pensa Stratocaster. ¿A qué se debe esa elección?

Tuve la suerte de haber ido a tocar a Nueva York hace unos meses atrás y que Rudy Pensa me invitara a ver su nuevo negocio que abrió en Soho con violas de colección. Hay unas joyas tremendas y es un lugar armado con mucho respeto hacia los guitarristas. Rudy Pensa es un apasionado de los guitarristas y sus respectivas guitarras, las que se impusieron por su sonido, como George Harrison con la Gretsch o Jimi Hendrix con la Fender. Él tiene un gran respeto por eso, le encanta. Hizo un negocio que es realmente una catedral de guitarras. Tuve suerte de que me quisiera regalar una. Es una violeta con dos P90 hechos por Lindy Fralin y una palanca Bigsby dorada. Es una guitarra adictiva. También me gustan mucho las Hagstrom que me convidó la marca para hacer una publicidad con ellos. Estas guitarras chinas andan muy bien. Me gustan las guitarras nuevas, no me gustan las guitarras usadas o viejas. Me gusta que tengan el olor a la fábrica y yo darle mi olor con los años. Me gusta la viola stock, como si fuera un auto. ¿Qué querés un usado o uno nuevo? Yo quiero uno nuevo. Sabes que el auto lo modelás vos, con el uso que le des y el cuidado. Ya partís vos con tu instrumento de cero. Pero ojo porque eso no me dificulta percibir la calidad de ciertos instrumentos añejos en cualquier rubro. Hay baterías y otros instrumentos añejos que ya no existen más, que la técnica actual no los hace. Como eran las viejas baterías Gretsch o las Ludwig. Todas esas cosas son muy importantes. El hecho que a mi me gusten las guitarras stock no quiere decir que si pruebo una Withe Falcon de los años 60, que vale 150 lucas, no me muera de emoción de tenerla en la mano. Me pasó en el negocio de Rudy que pude apreciarlas una a una y tenerlas en mis manos y me sentí "un burro sobre una cama de huevos". Era algo muy preciado que no hay que tocar, casi. Eran unas guitarras invaluables. Todo el que tuvo una Pensa sabe lo que es. Encima de la colección de violas que me dejó probar, me obsequió una.

Y con respecto a tu sonido, si bien sos muy cuidadoso, no se te ve usando demasiados efectos. De hecho utlizás un multiefecto Zoom 2.1…

Es tan versátil al lado de todo lo que yo probé en mi vida. Desde la GP-100 de Roland, que ya para tener stereo en dos sets diferentes de equipos y después “swichear” los equipos para tener el stereo y la masa en ambos con diferentes volúmenes, todo eso... Yo me acuerdo que en las Guitar Player yo veía los sets con la cantidad de equipos de potencia que usaban estos tipos, con la idea del y honestamente me desinteresé en todo eso. No así con en las guitarras sintetizadas, con las que grabé discos enteros. No me parecen una gloria, me parecen algo que gracias a Dios… Si me lo hubiese imaginado cuando conocí la primera Stratocaster que me mostró Ricardo Miro (la que usaba Edelmiro Molinari en Almendra). La vez que abrió el estuche yo me puse a llorar cuando la vi y dije "mirá lo que es". Al fin y al cabo siempre la había visto en una foto, “no era linda era una nave espacial”. Si yo me hubiera imaginado cuando vi esa Strato que 40 años después hacés unos acordes en la viola sintetizada que parece que estuvieras tocando una “chapa grosa”, un Korg o un gran teclado, porque son unos procesadores muy rápidos y eso es una fuente de fantasía. Los de ahora traen unas sitars, unas cosas que ojalá pudiera crear una música para divertirme con todas estas herramientas. Mientras tanto sigo con el sonido común, porque es equilibrado, es elegante. Es más de viejo me podrá decir un guitarrista con sonidos más fuertes, pero es lo que me va.


¿Qué utilidad le das a esta pedalera Zoom?

El día que me la compré repasé todos los sonidos uno por uno con los auriculares. Después vi los que mas me gustaron y los ingresé en los primeros cinco bancos. Tenés un digital delay al estilo de la época de Spinetta Jade, como el de “La Herida de Paris” que es un delay de 37 milisegundos sin feedback. Lo tengo y no lo uso ese sonido porque me retrotrae al pasado y  porque es medio artificial. También tengo un sonido que es espacial y floral, que tiene chorus, delay y cámara. Pero si no es para zapar no lo uso. No los necesito tanto en esta etapa, no estoy tan espacial como en la época de “Don Lucero”. Y Después tengo unas distorsiones que sí me preocupo de cuidar y mantenerlas al tono de lo que me va gustando, que ya son distorsiones que te cambian los armónicos y eso me gusta mucho para usar con el micrófono más agudo de la Pensa roja. Eso le da algo especial, nada más que con el wah wah le vas cambiando el filtro, pero lo uso muy moderadamente, porque ahora estoy tocando con Baltasar que es un genio impresionante. Tengo un violero que cumple esas actividades más sucias. Él ya ingresó una banda de una manera estable. Se que hay muchos fans que les gustaría que toque yo, aunque lo haga mal, pero hay que mejorar el show y no hay que aburrir. Teniendo unos músicos que son geniales, listo. Por otro lado, me encanta el wah wah que tengo en la Zoom. Está re “pichicateado” con el compresor y con el volumen más alto que el sonido normal. Eso me da un basamento para apretar donde quiero, usando el wah wah detenido en una posición y usarlo todo el tiempo en ese estado a lo largo de un tema. Para materiales específicos el wah wah es impresionante. En un material de “slow tempo” esta muy bueno tener ese wah wah medio “funky” para una apoyatura o en otra cosa porque siempre es lindo. Después tengo, como ser, un cambiador de filtro que yo lo llamo "el 39" porque está en esa posición, que es un cambiador que tiene una velocidad para cambiar el filtro y vos con el pedal la cambiás de lenta a rápida. Es muy divertido, lo uso para zapar con Rodolfo García. Después descubrí unas distorsiones tipo “Lethal Weapon”, esas distorsiones que trae el pedal que son muy buenas.

¿La distorsión del Bogner también la utilizás?

Sí, además. Como en el wah wah tengo una ganancia que es mucho más alta... Lo importante es no pasarse de volumen cuando uno canta las estructuras de las canciones. Después si se te va el volumen por alguna otra razón no importa, pero es horrible si estoy cantando “Alma de Diamante” y la viola se sale de volumen. Esto del sonido “plane”, ese sonido nunca se debe pasar. Entonces siempre tiene un arquero. Nunca se pasa de volumen y mi volumen es el pote de la viola porque uno uso pedal de volumen. Cuando al wah wah le pelo la distorsión del Bogner ya obtengo una fiera para lo que a mi me gusta. Ahora, después tengo que volver al sonido anterior porque la canción sigue.

Me hablabas antes de Baltasar Comotto. ¿Qué elementos considerás de un guitarrista para incorporarlo a tu banda?

Me gustaría aprender de él. Es un violero que cuando yo lo escuché por primera vez cuando vino acá a casa a sacar unos temas de "Para los árboles". Me mostró lo que él más o menos hacía con una humildad y con un arte que ahí ya me hice amigo de él al instante o traté de hacerme amigo de él al instante para poder aprender. Ojalá pudiera armarme una estructura como para poder tomar lecciones con “Balta” porque sabe de todo con la guitarra. Y otro gran guitarrista para consultar para mi es el “Bebote” Malosetti (Javier Malosetti), o también Guille Vadalá, que fue la clave de Vélez. Son los constructores, porque Guille Vadalá sacó todos los temas míos que tocamos y otros que no tocamos. Para mi era muy importante era saber si yo tenía un guitarrista, que si yo me rompía el codo subiendo una escalera, podía hacer todo lo que tenía que hacer Spinetta en la canción. Lo mismo que Lito Epumer, me gustaría aprende de ellos. Son violeros maestros, como lo fueron Gabis en su momento, Edelmiro Molinari, Pappo. Son violeros que te enseñan cuando los ves tocar.

También has tocado con Sartén Asaresi…

Sartén es tremendo pero es más hermético, se entiende él solo. Ojalá pudiera ser tan fácil para aprender algo de Sartén que es de los más grosos, al igual que de Nicolás Ibarburu que también es un poderoso guitarrista, con finura. Hoy lo ves a Cubero Díaz con León Gieco y te arranca el bocho. Aprecio a los violeros como el hijo de “Vitico” que es un gran violero. Me encanta el estilo podrido que tiene. Me encanta que le salió el pendejo de semejante calibre. Lo veo y no parece de acá, me vuelvo loco cuando toca con slide y "pela groso". Son esos violeros que tienen un extra, tienen buen gusto. Tuve la dicha de que acá grabara Luis Salinas hace unos meses y visitó el estudio Diego Amador, un guitarrista flamenco que es impresionante y me dejó un disco, a través de Luis Salinas, que no paro de escucharlo. Ya es como si uno se atreviera a hablar con los alienígenas. Manejan otro mensaje, porque la guitarra adquiere un misterio hipnótico, que viene de centurias y de un mundo proscrito.

Volviendo un poco en el tiempo, ¿qué sensaciones quedaron del show de Vélez? ¿Cómo adaptaste tu sonido actual a bandas como Almendra, Pescado Rabioso o Invisible?

Justamente con un sonido plano. Nada más que en algunas bandas usé un sonido un poquito más agresivo. Cambié de equipo por lo tanto use la Zoom sólo como pre y como afinador, con el sonido plano, sin nada de nada y bien bajito. Para entender otro equipo me tengo que basar en mi sonido habitual. Si no cualquier equipo me va a parecer nuevo, diferente y fantástico. En cambio, si yo mantengo mi sonido el equipo me va a decir como es el equipo. Uno se basa en las referencias que va acumulando con el tiempo. Lo mismo que grabar acá. Yo conozco este sonido hace años y puedo discernir porque me acostumbré. Si vos tenés una viola que vas curtiendo y curtiendo, la amás, es tu alma. Esa es la fuente de referencia, para que te desbanque esa viola, otra, no se que tiene que venir.

Utilizaste todo el show tu actual Pensa Stratocaster…

Bueno, eso fue un desafió. La viola se mantuvo bastante bien gracias a ese Wallace Culver que fue el asistente, que se las sabe todas, alguien muy capaz a quien agradezco y felicito por todo lo que ha hecho en mi guitarra. Antes de conocerlo ya trabajó en todas las Pensa a través de Mangos Music. Ahora se puso su propio negocio, además de trabajar con Mangos Music para las violas nuevas y adaptarlas para la venta. Wallace me mantuvo las violas de tal manera, que una voz interior me dijo “¿para qué cambiar de guitarra?” Tenia que tener guitarras que sean del mismo volumen, porque si pasas a un humbucker la cosa cambia. Además cuantos más temas tocás con una, más incómodo te resulta tocar con la que no es la tuya de siempre. Te repito a mi me gustan las guitarras nuevas, pero si la guitarra es mala por más que sea nueva o vieja no va a cambiar. Yo me doy cuenta enseguida. Si la guitarra no afina no la puedo usar por más que sea la guitarra más hermosa de pinta que te puedas imaginar. Las Telecaster son las guitarras que más adoro.

¿Aún conservás la Telecaster que utilizaste en el concierto del Salón Blanco de la Casa Rosada en 2005?

Esa ahora está en custodia de Gustavo Cerati en su sanatorio porque es la primera viola que le regalamos a Dante. Es una Fender mexicana que le compramos para los 15 años. La vimos en la vidriera y se la regalamos. Esa guitarra Dante me la cambió por una Repiso especial, modificada por “Fanta”. Después convenimos con Dante en que nos cuide la viola “Gus” hasta que la pueda tocar. Se la dimos para que la cuide. Él la cuida, no es que la guitarra la cuida a él. Cerati es un gran violero, además de todas sus cualidades como músico.


Volviendo al show de las Bandas Eternas, ¿cómo fue la elección de las canciones que finalmente se editarán en el DVD?

La selección de temas fue por importancia y también por comodidad. No podíamos sacar el material más complicado de cada una de las bandas. Usamos el material que se convirtió en más icónico, como ser “Post-Crucifixión” de Pescado Rabioso o “Color Humano” de Edelmiro. Obviamente "Muchacha ojos de papel" no faltó porque era una promesa que le había hecho a mi madre. El hecho de haber tocado con Pomo en Jade lo tenía un poco cubierto con mi banda actual, aunque no es tan actual porque de momento no está tocando Nerina. La está reemplazando Matías Méndez que es un talento. Nerina también es un talento, y ya la estoy extrañando. Estoy extrañando su “velvet sound” y por supuesto a su persona. Desde que fue mamá se asentó, tocó mejor desde allí. El crecimiento que da tener un hijo para una persona. Ella y Guille son dos amigos, dos personas extraordinarias. Guille Vadalá, el “Bebote” Malosetti o Baltasar Comotto son violeros que se saben todo. Esa es la diferencia entre los violeros que somos más orejeros como yo y los otros que pueden leer un Real Book, porque hay que progresar. Si nos quedamos con un rock medio retrógrado o infantil no se progresa musicalmente, por lo cual no se progresa espiritualmente.

¿Te imaginás repitiendo el show dentro de diez años?

¿Por qué no? Inicialmente vamos a ser positivos y pensar que se puede hacer. Por otro lado es muy difícil que yo vuelva repetir este evento. Creo que lo hago porque llegué a los 60 años en enero y me encantó que todos los músicos del primero hasta el último fueron ovacionados. Eso es muy importante. Muchos de ellos con quienes no volví a tocar, caso Pomo Lorenzo, Leo Sujatovich, Diego Rapoport y fueron ovacionados por un montón de gente. Eso es una gran satisfacción porque yo he trabajado un montón de tiempo y la gente me tiene un cariño muy especial, me da todo lo que otro querría y muchas veces el talento de estos tipos, que son más tapados y no tienen un público masivo ni hacen cuarenta shows por año, es muy grande. El talento de Rapoport sigue siendo terrible. Lo que quedó grabado en Vélez con él es terrible. Igual que Leo Sujatovich. Y “Sombras en los álamos” con Juan del Barrio, son cosas inolvidables. Cardone que es un pilar constante últimamente.

Imagino el cansancio del show y de todos los ensayos previos…

¡Envejecí cuatro años en dos meses! Al contrario, rejuvenecí juntándome con mis grandes amigos y viendo que ellos disfrutaban tocando. David Lebón que es uno de los mejores violeros que existe, que esté feliz y que toque como tocó, ya sin tener que sujetarse al bajo en Pescado. Eso lo logré gracias a Guille Vadalá y a que David puso todo. Puso el violero, puso todo en la parrilla y eso en Pescado es un acontecimiento. Los solos los hizo él, excepto el de Bocón Frascino. Es un cúmulo de cosas positivas, contra “Nasty People” que lo tuvimos que sacar porque me equivoqué en todo. Fue un momento de crisis, de cansancio. Fue justo en la mitad del show y me desmoralicé brevemente en el intervalo. Ya con Invisible saqué de la lista "Encadenado al ánima" porque tenía un riff que lo tenía mitad aprendido y mitad agarrado y sabia que ya me había pasado en algo como “Nasty People” que lo había tocado un millón de veces. En todos los ensayos estaba correcta la estructura, salvo en el día del show. Me desmoralicé terriblemente, pensé que la gente me iba a abuchear. El frió de la noche y el cansancio me mellaron. Saqué "Seguir viviendo sin tu amor" y con Almendra sacamos algunos temas donde no estamos muy felices. Lo demás está todo mostrado con humildad, con amor y con un par de fotos en el libro que están tremendas.

Antes de formar Invisible escribiste un manifiesto, “Rock: Música dura, la suicidada por la sociedad. Allí denunciabas “a otros grupos musicales por repetitivos y parasitarios, por atentar contra la música amplia y desprejuiciada, estableciendo mitos con imágenes calcadas de otras músicas que son tan importantes como las que ellos no se atreven a crear ni sentir”. ¿Cambió algo de todo eso?

Ahora estoy menos virulento, obviamente, que cuando tenía 20 años. Trato de conservar ese espíritu de saber que yo puedo tocar un rock de cuatro tonos y va a estar bien, pero si todo es un rock de cuatro tonos ya no me gusta, me aburre el disco de una banda. Lo mismo que si empiezo a escuchar fusiones pseudotropicales y esas cosas, me mata, me aburro. Quiero escuchar a Herbie Hancock, a Scott Henderson, aunque no los vaya a ver.



Considerando que siempre pensás en “Un mañana” y lo manifestás en tu último disco. ¿Cómo percibís que puede ser ese mañana en la música y en nuestro pueblo?

Lo mismo que aplicamos a una cerrazón armónica que te impida descubrir nuevos mundos armónicos. Para mi el rock retrógrado es el que no te admite cambiar. Cambiar con acordes, cambiar con electrónica, cambiar con distorsión, sin distorsión, pero cambiar. Cambiar el contenido de la música, la esencia, para poder crecer espiritualmente, ver más caminos que uno solo. Es enriquecedor en cualquier materia.  Por lo tanto, imaginate si vos lo aplicaras a la cultura de nuestro pueblo, a sus necesidades básicas. No al capricho de algo sofisticado sino al crecimiento verdadero de la gente. Nos faltan 150 años de educación y salud como nunca existió en nuestro país. Ese es el proyecto: educación y salud. Después vas a tener justicia, con cabeza de jueces sanos, vas a tener menos corrupción. Toda la rama de una sociedad va a mejorar. Por ahora, pareciera como que todas las bases de esa educación se van corroyendo, se va desmoronando la fraternidad verdadera. Es un momento difícil. A mi tocó con una guitarra colgada, ya que hablamos de guitarras, decir frente al Congreso que si no había salud y educación íbamos a caer en una sociedad de delincuencia infinita, lo cual pareciera que estamos en los albores de una sociedad de delincuencia infinita. El pueblo además toma los vicios del poder. Si al poder le gusta la merca el pueblo también quiere merca. Si le gusta el “Directv” el pueblo también quiere “Directv”. Si hay corrupción en el poder el pueblo quiere la corrupción. Si el político y el protector de la sociedad en conjunto, el brazo intelectual político de dirigir un país, no tiene esa base clara, no vamos a poder salir sino que la cultura va a decrecer. Por eso también me voy oponer a que cualquiera haga la música que se le cante.


Sebastián Konrad
(Material Fotográfico: Eduardo Martí)